Hans Well

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Afrikanisch-bayrische Klänge: Die Biermösls traten auch mit dieser Nummer in vielen großen Theatern auf; hier bei der Silvester-„Fledermaus“ der Staatsoper. Foto: Wilfried Hösl

schreibt zusammen mit Co-Autor Franz Kotteder in seiner am 9. April erscheinenden Autobiografie „Hans Well – 35 Jahre Biermösl Blosn“ (Verlag Antje Kunstmann, 334 Seiten; 19,95 Euro) auch über die Anfänge in der Münchner Kleinkunstszene.

Das Kapitel in Auszügen:

Wirklich geprägt und geformt hat uns dann die Kleinkunst- und Brettlszene im München der Siebzigerjahre. Das war genau der Humus, auf dem sich so was wie die Biermösl Blosn entwickeln konnte. Die Münchner Kleinkunstszene Mitte der Siebzigerjahre war überschaubar und konzentrierte sich auf ein paar Wirtschaften. Deren eigentliches Zentrum war das „MUH“, die Abkürzung für „Musikalisches Unterholz“. Das MUH befand sich mitten in der Münchner Altstadt. Es handelte sich um den hinteren Saal der Münchner Traditionsgaststätte Hackerhaus. Zwei junge Burschen, Uwe Kleinschmidt und Beppi Bachmaier (später kam Werner Winkler dazu), hatten ihn 1972 mit dem Ehrgeiz gepachtet, dort kulturell etwas Neues zu machen. Das sah in der Praxis so aus, dass sie jeden, der ein Instrument halten konnte, auf die Bühne ließen. Treibende Kraft im MUH war damals Uwe Kleinschmidt. An den Kleinkunstabenden kamen nacheinander verschiedenste Interpreten für eine Gage von 10 bis 40 Mark (je nach Bekanntheit) auf die Bühne. Der Auftritt dauerte meist eine halbe Stunde. Der Chef Uwe Kleinschmidt stand am Eingang. Er stand dort nicht allein, sondern in Begleitung einer Maß, der im Verlauf des Abends mehrere folgten. Er hatte dann dieses kindlich-selige Lächeln im Gesicht, an das ich mich so gerne erinnere. Kam ein Musiker nicht, weil er in einer anderen Kleinkunstbühne hängen geblieben war oder keine Lust hatte, ging der Uwe einfach vor zum Marienplatz und holte Straßenmusiker. Entscheidend für den Erfolg war, wann man auftrat. Zu früh war schwierig, weil dann das Publikum noch nicht warm gespielt oder zu spärlich war. Die Stars traten zur besten Zeit auf, schließlich war das Publikum ihretwegen da.

Ein Abend im MUH war unberechenbar: Wenn es überhaupt ein Programm gab, dann wurde es todsicher im Laufe des Abends mehrmals umgeworfen. Bairische Sketche und Mundartgedichte standen neben Kabarett, südamerikanische Folklore neben Punk- oder bayerischer Volksmusik, Cajun-Musiker traten auf, und der Bad Reichenhaller Hans Söllner sang hier seine berüchtigten staatsfeindlichen Lieder. Als Erste von uns entdeckten der Kraus Sepp und der Drexler Toni (Spezln von Hans Well, Anm. d. Red.) diese Szene. Durch sie kam ich ins MUH und ins „Song Parnass“ in der Haidhauser Einsteinstraße, das nach einem ähnlichen Prinzip funktionierte. Ich sah und hörte dort ein Duo, das sich Mehlprimeln nannte, außerdem Udo Lenze, Georg Ringsgwandl, Dietmar Eirich und Hans Söllner. Für mich war das eine völlig neue, faszinierende Welt, und ich bekam eine ganz andere Sicht auf die Volksmusik. Star im MUH war ein Grafenauer: der Fredl Fesl. „I spui bayerische Folklore in D-Dur und in höchster Vollendung“, sagte er, und die Leute lachten schon. Wenn er „ein Lied aus meiner niederbayerischen Heimat Niederbayern“ ankündigte, war klar, dass die amtlichen Volksmusikpfleger nichts zu lachen hatten, das Publikum dafür umso mehr.

Mir zeigten Fredl Fesl und die Mehlprimeln damals durch ihre Art, Lieder und Couplets zu singen, dass Volksmusik mehr sein kann als nur Stubnmusi oder perfekter Dreiklang. Ich hatte Volkslieder immer als langweilig erlebt, nichts durfte verändert oder abgewandelt werden. Nun führte mir erstmals jemand vor, dass sie auch „lässig“ dargeboten und komisch sein konnten, verquer und grotesk, manchmal auch unanständig und aufmüpfig. Zu allem Geblödel, zu dem Fredl Fesl stets fähig und bereit war, kam bei ihm auch die solide Grundlage des traditionellen Liedguts, in dem es nicht selten um Politik oder um jene handfeste Erotik geht. Inspiriert durch Fredl und den Mehlprimel Reiner Panitz beschloss ich, richtig Gitarre zu lernen und ebenfalls Kleinkunst zu probieren. Nach kurzer Zeit schon stand ich auf der Bühne vom MUH und sang Couplets wie „Kellnerin, a Bier!“, das ich vom Fredl gehört hatte. Dazu spielte ich mit einer Kommilitonin von der Hochschule irische Volksmusikstücke mit Querflöte und Gitarre. Ich wurde nicht von der Bühne gepfiffen.

Bei den Mehlprimeln handelte es sich um zwei Brüder, Reiner und Dietmar Panitz. Sie waren gute Freunde vom Fredl Fesl und bald auch von mir. Bei Reiners Studienkollegen Peter Kiessling lernte ich jetzt klassische Gitarre. Ich übte wie ein Besessener. Langsam verschoben sich mit meinen neuen Freunden meine volksmusikalischen Koordinaten. Nach einer Familienveranstaltung nahm ich einmal den Stofferl, der damals gerade sechzehn Jahre alt war, mit ins „Song Parnass“. Wir bezahlten keinen Eintritt, weil wir Instrumente dabeihatten und uns als Musiker ausgaben. Als ein Programmpunkt ausfiel, bat uns der Betreiber auf die Bühne. Wir hatten tatsächlich vier Nummern parat. Die „Spanische Romanze“ für Gitarre, die Ricky King verkitscht hatte, parodierte der Stofferl auf der Tuba, danach brachten wir „Als Gott der Herr“, einen Trompetenlandler und „Mir san vom Woid dahoam“. Wir wunderten uns, wie sehr sich das Publikum dabei amüsierte. Die Leute lachten, obwohl wir das letzte Lied ganz ernst darboten. Für sie war das reine Parodie. Das war also die Geburtsstunde der Wells als Bestandteil der Münchner Kleinkunstszene. Nach einiger Zeit nahmen wir den Michael dazu.

Der Erfolg des ersten gemeinsamen Auftritts ermutigte uns, weiterzumachen. Damit nahmen aber auch die Konflikte mit der Familienmusik zu. Trotz unserer festen Bindung im musikalischen Familienverband gab es jetzt unterschiedliche Interessen. In unserer Anfangszeit als Biermösl Blosn bekämpfte meine Mutter besonders mich als Älteren und „Anstifter“ meiner jüngeren Brüder vehement. Diese Auseinandersetzung mit ihr war für mich sehr hart. Heute weiß ich, dass sie aus der Angst heraus geschah, wir könnten die Familienmusik gefährden. Später saß sie stolz in der ersten Reihe, wenn wir am Theater eine Premiere hatten.

Und dann gab es auch große Kleinkünstler, die nicht immer gleich erkannt wurden. Vor allem Georg Ringsgwandl fand ich spannend. Seine groteske, kompromisslose Art hatte etwas Anarchisches, das atemberaubend sein konnte. Anfangs nannte er sich „Gurkenkönig von Mittenwald“. Georg kam im Plastikmüllsack gekleidet und mit Taucherbrille auf die Bühne, spielte einen kracherten E-Bass, E-Gitarre oder Zither. Dazu sang er vogelwilde Lieder, die selbst in den Endsiebzigern, als man schon allerhand gewohnt war, noch gewöhnungsbedürftig waren. Bei einem Abend im „Schlachthof“ lästerte er einmal so lange über die Exfreundin vom Schreiner Schorsch, seinem Gitarristen, bis diese in die Küche ging, eine fettige Bratreine mit Wasser füllte, zur Bühne vorschlenderte und dem verdutzten Ringsgwandl das Spülwasser ins Gesicht schüttete. Der steckte das gelassen weg und spielte weiter, als wäre nichts geschehen.

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