Gurlitts Wahl

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Von Simone Dattenberger. Ein gemütlicher Neo-Renaissancebau (1876) wendet sich direkt am Berner Aare-Hochufer einladend dem Besucher zu.

Schnell noch wird kurz vor zehn Uhr der Schnee von den Eingangsstufen weggeschoben, schließlich soll auch der erste Gast auf dem Weg ins Kunstmuseum Bern (KMB) nicht ausrutschen. Es weist den gleichen graugrünen Sandstein auf, der fast die gesamte Architektur des traditionellen Teils der Schweizer Bundesstadt prägt – „Hauptstadt“  ist wegen der Bedeutung der Kantone verpönt. Ins Wackeln kommt diese urbane Harmonie durch einen trostlos faden Museumsanbau (1983), der innen freilich einen luftigen Charme entwickelt. Man darf den Bernern wünschen, dass der ab 2018 geplante Umbau hier ästhetisch Abhilfe verschafft – und dem Museum mehr Platz.

Denn wer durch die Räumlichkeiten schlendert, merkt sofort, dass sich die Wände schier nach außen biegen: Das Kunstmuseum Bern hat eben viel zu bieten und demonstriert offensiv seinen hohen Anspruch. Man ruht sich nicht auf der vielfältig glitzernden Sammlung von Klassischer Moderne aus. Das Haus erwirbt engagiert aktuelle Kunst und zeigt sie zurzeit in der Schau „Im Hier und Jetzt! Schweizer Kunst der letzten 30 Jahre aus der Sammlung Kunst heute“ (bis 26. April). Gleichzeitig (!) setzt sich Bethan Huws ausgiebig mit Marcel Duchamp auseinander, verunsichert uns Yves Netzhammer mit Installationen, denkt Arte-Povera-Könner Nakis Panayotidis in vielen seiner Objekt-Arbeiten politisch nach (bis 15. März), und lockt obendrein Augusto Giacometti (1877–1947), der Vater des berühmten Alberto, mit seinen furiosen Farb-Genüssen (bis 8. Februar). Er ist eindeutig der Liebling der Berner – und einer Bayerin naturgemäß ausgesprochen sympathisch;  nicht nur, weil er sozusagen eine Entdeckung ist, sondern weil er eine ist, die hervorragend zu den Künstlern „unseres“ Blauen Reiter passt.

Hat diese Herzeige- und Schau-Leidenschaft Cornelius Gurlitt angezogen? Weder Christoph Schäublin (Jahrgang 1941), Präsident der Stiftung Kunstmuseum Bern und emeritierter Altphilologie-Professor, noch Museumschef Matthias Frehner (Jahrgang 1955) haben darauf eine Antwort. „Geschäftliche Kontakte“ seien in den Dokumenten des Hauses nicht aufgetaucht, das habe man bereits eruiert. Schäublin, der die Vereinbarungen mit dem deutschen Staat über die unter Raubkunstverdacht stehende Gurlitt-Sammlung unterzeichnete und den Vertrag vor der Öffentlichkeit vertrat, hat eine Vermutung. Bei all den Spekulationen stehe eines fest: „Gurlitt wollte eine Stiftungslösung“, zeigt sich der Stiftungspräsident überzeugt. „Er wollte seine Sammlung außer Landes schaffen, weil er wohl wegen der Behandlung in Deutschland frustriert war. Das ist Punkt eins. Punkt zwei: Er strebte eine Stiftung an. Es ist auffallend, dass im Testament nicht das Kunstmuseum Bern als Universalerbe eingesetzt wurde, sondern die privatrechtliche Stiftung! Es scheint ihm wichtig gewesen zu sein, dass die Sammlung nicht in Behördenhände gerät. Das Stiftungskonstrukt schränkt die Auswahl an Museen ein. Wir haben außerdem Hinweise, dass die Stiftungslösung von Gurlitt schon vor Jahren erwogen worden und daher bereits der Name Kunstmuseum Bern gefallen ist. Es gibt auch familiäre Beziehungen. Sein Patenonkel war Gastprofessor an der Universität Bern. Den hat Cornelius Gurlitt sicher besucht; aber weiter kommen wir mit unseren Überlegungen nicht.“ Ein dritter Punkt ist, dass der Münchner 2010 wahrscheinlich die Ausstellung „...Giacometti, Hodler, Klee... Das Kunstmuseum Bern – Höhepunkte der Schweiz aus sieben Jahrhunderten“ in der Hypo-Kunsthalle besucht hat.

Die Stiftung KMB erwuchs aus der Geschichte der Schweiz. Da spielen der Stolz der Kantone eine Rolle, die Tatsache, dass es keine Herrscher gab, die aus Prestige-Gründen Kunst anhäuften, und die Bilderfeindlichkeit des (Schweizer) Protestantismus. Und dann kam auch noch Napoleon. Museumsdirektor Frehner fasst  mit  leichter Ironie zusammen: „Napoleon löst das traditionelle  System der Berner Stadtrepublik auf. Er nimmt alles mit, sogar die Bären. Er war der größte Kunsträuber! Der Kanton wird zerschlagen. 1806 schickt der Kaiser  dafür  Abgüsse von Antiken aus dem Louvre.“

Nach Abzug dieses französischen Sturms rappelten sich die Schweizer wieder auf. Endlich versuchten auch die Künstler, ihre Interessen energischer zu vertreten. Nur kernige Gebirgslandschaften für Touristen malen – das wollten sie nicht mehr. Frehner: „In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts urbanisieren sich die Künstler; es gibt keine Ausbildungsstätten in der Schweiz, deswegen gehen viele zum Beispiel nach München. Die Künstler schließen sich zu Interessensgemeinschaften zusammen, daraus entstehen dann die Museen.“ In Bern fasst die Kunstgesellschaft die Restbestände, etwa aus der Reformationszeit, zusammen, denn „einiges hat den Bildersturm überlebt“. Schließlich habe ein Legat es möglich gemacht, ein eigenes Museum zu bauen. 1879 wird es eröffnet. Die damaligen Museums-Strippenzieher seien zwar konservativ gewesen, aber Ankäufe von wichtigen Schweizer Künstlern wie Arnold Böcklin – in München bestens bekannt und verehrt – seien gelungen. Außerdem wurden „im letzten Augenblick vier wichtige Werke von Ferdinand Hodler gekauft, bevor er alle bedeutenden Bilder ins Ausland weggeben hätte“, zeigt sich Matthias Frehner noch heute erleichtert. Dass auch die Münchner diesen imposanten Symbolisten mochten, beweisen seine Werke in der Neuen Pinakothek. Berner Bürgerengagement war gleichfalls „ganz wichtig für den Aufbau der Klassischen Moderne“. Ohne die Privatsammler besäße das KMB nicht die illustre Reihe an Werken der 20er-, 30- und 40-Jahre.

Und diese Persönlichkeiten fühl(t)en sich offensichtlich in der rechtlichen Form der Stiftung gut aufgehoben. Christoph Schäublin erklärt sie so: „Die Stiftung gründet in der Korporation nach altbernischem Recht. Daran waren der Kanton Bern, die Stadt Bern, die Burgerschaft Bern, aber auch private Initiativen beteiligt. Burgerschaft, das sind die alteingesessenen Berner. Die gibt es heute noch, das ist eine Besonderheit Berns. Sie alle gründeten zusammen mit der Kunstgesellschaft und den Freunden des Museums die Korporation. Daraus entstand die privatrechtliche Stiftung mit allen Privilegien und Verantwortungen. Heute sind die ursprünglichen Stifter im Stiftungsrat vertreten, der Kanton ist der alleinige Subventionsgeber für den Betrieb. Aber die Sammlung und das Gebäude gehören der Stiftung.“

Dass dieses komplizierte Konstrukt funktionstüchtig sei, können man daran erkennen, dass es „am Ende fähig war, über die Annahme der Sammlung Gurlitt zu entscheiden“, lacht Schäublin. Aber schon vor Jahren bewährte sie sich – wohl in erster Linie, weil Stiftungspräsident und Museumschef klug zusammenhalten. Das Kunstmuseum Bern musste die Abwanderung seines Stars verkraften: 2005 wurde das Zentrum Paul Klee eröffnet. Das KMB sei in einer „Schockstarre“ gewesen, bekennt Schäublin. Darum habe man sich entschlossen eine der Zukunft zugewandte Ausrichtung gegeben. Und Frehner betont, dass die 17 Klee-Werke, die das Haus noch besitzt, „absolute Meisterwerke“ seien.

Nun steht der Stiftung eine weitere schwere Aufgabe bevor, die Integration der Sammlung Gurlitt. Ein feines moralisches Sensorium hatte Bern schon 1939 bewiesen. Seinerzeit ließen die Nazis die Kunst in Luzern versteigern, die sie als „entartet“ beschimpften. Auch Schweizer Museen kauften damals günstig ein. Die Berner hielten sich bis auf ein Lovis-Corinth-Porträt zurück. Das NS-Regime wollte man nicht indirekt finanziell unterstützen.

Jetzt zeigen die Verantwortlichen erneut historische, politische und ästhetische Sensibilität. Frehner: „Wir wollen die Werke befreien. Sie sollen wieder als Kunst gesehen werden und nicht mehr als Opfer und Zeugen einer Unrechtstat. Bisher war der Umgang mit ,Entarteter Kunst‘ in der Schweiz so, dass sie im Ausstellungsablauf eingebettet war. Wir werden das revidieren müssen. Wenn wir Arbeiten aus der Gurlitt-Sammlung präsentieren, gibt es einen dokumentarischen Teil. Wir bauen auf die Taskforce in Deutschland und die Forschungsstelle, die wir selber betreiben werden. Die beiden wissenschaftlichen Einrichtungen werden die Provenienzen jedes einzelnen Werks, so weit wie möglich, dokumentieren. Dort wo die Provenienzkette stimmt, werden wir das Bild übernehmen – die anderen Arbeiten nicht. Gurlitt hat uns keine Auflagen gemacht. Es wird keine Gurlitt-Säle geben. Das wäre ein Grund gewesen, das Erbe abzulehnen. Wir werden sicher am Anfang die Sammlung als geschlossene Konvolute zeigen, Publikationen dazu herausgeben, aber nachher werden die Werke integriert. Dann steht auf dem Schild neben dem Bild zum Beispiel ,Legat Gurlitt‘.“ Da die Sammlung hauptsächlich aus hochempfindlichen Arbeiten auf Papier bestehe, kämen diese aus konservatorischen Gründen nach etwaigen Expositionen wieder ins Depot.

Christoph Schäublin betont, dass man unterscheiden müsse zwischen Werken unter Raubkunstverdacht, unverdächtigen Bildern, die Gurlitts Familienmitglieder gemalt hätten, und „Entarteter Kunst“. „Für sie gilt, soweit sie nicht unter Raubkunstverdacht steht, dass sie nicht restituiert wird,“ resümiert der Stiftungspräsident. „Bei den bedeutenden Werken müssen wir sehen, wie viele überhaupt vom Verdacht, den Besitzern abgepresst worden zu sein, befreit werden können. Da wagen wir keine Prognose.“

Museumsdirektor Matthias Frehner hofft allerdings, dass das System irgendwann geknackt wird: „Es gibt Schriftstücke von Hildebrand Gurlitt (Cornelius’ Vater, Kunstkenner auch für moderne Werke vor der Nazi-Zeit und in ihr als Händler für Hitlers Sammlung tätig; Anm. d. Red.), die schwer auszuwerten sind. Erst wenn die Forschung Querverbindungen herstellen und damit andere Archive einbeziehen kann, könnten sich gewisse Mechanismen aufzeigen lassen: Wo gekauft worden ist, wer die Partner waren... Aber es ist eine Riesenarbeit. Es ist falsch, in kurzer Zeit Resultate zu erwarten.“

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