An der Grenze des Erklärbaren

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Eine tiefgründige, in Symbolismus getauchte Liebesgeschichte ist „Pelléas et Mélisande“. Die Hauptrollen werden von Elena Tsallagova und Elliot Madore übernommen, Premiere ist am Sonntag im Prinzregententheater. foto: wilfried hösl

Nicht mit einem Knall beginnen traditionell die Münchner Opernfestspiele, man schleicht sich eher ins Festival hinein. Heute Abend mit einer der „kleinen“ Premieren, am kommenden Sonntag kommt es dann zur ersten der beiden großen Neuproduktionen: „Pelléas et Mélisande“ von Claude Debussy.

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE

Nicht mit einem Knall beginnen traditionell die Münchner Opernfestspiele, man schleicht sich eher ins Festival hinein. Heute Abend mit einer der „kleinen“ Premieren, am kommenden Sonntag kommt es dann zur ersten der beiden großen Neuproduktionen: „Pelléas et Mélisande“ von Claude Debussy.

von tobias hell

Nur eine einzige vollendete Oper hat uns Debussy hinterlassen. Ein Schicksal, das er unter anderem mit Beethoven teilt. Doch Quantität ist bekanntlich nicht immer gleich Qualität. Und so gilt sein 1902 uraufgeführtes Drame lyrique „Pelléas et Mélisande“ heute zu Recht als eines der bedeutendsten Musiktheaterwerke des 20. Jahrhunderts, das das Publikum durch seinen radikalen ästhetischen Ansatz einst in vehemente Gegner und leidenschaftliche Anhänger spaltete.

Eine Geschichte ebenso rätselhaft wie tiefgründig, die sowohl die Fantasie und Sensibilität der Interpreten wie auch die der Zuschauer fordert und ab Sonntag von der Bayerischen Staatsoper im Prinzregententheater erneut zur Diskussion gestellt wird. Regie führt Christiane Pohle, die in München zuletzt Hans Werner Henzes „Elegie für junge Liebende“ herausbrachte und nun in die von Symbolen und Andeutungen durchsetzte Welt Debussys und seines Textdichters Maurice Maeterlinck eintaucht.

Auf den ersten Blick eine klassische Dreiecksgeschichte: Golaud begegnet in einem Wald der geheimnisvollen Mélisande und macht sie bald danach zu seiner Frau. Doch es dauert nicht lange, bis auch zwischen ihr und Golauds Bruder Pelléas Gefühle aufkeimen, die ein tragisches Ende immer unausweichlicher werden lassen. Entscheidend ist dabei allerdings für die Regisseurin nicht nur was, sondern vor allem wie dies Debussy und Maeterlinck umsetzen.

„Es geht hier für mich viel um die Grenzen dessen, was man sagen oder formulieren kann“, sagt Christiane Pohle. „Die Figuren versuchen immer wieder, Worte oder Bilder für Dinge und Situationen zu finden, die an die Grenze des Erklärbaren stoßen.“ Die Sprache werde dadurch zu echter Lyrik. „Dann sind da aber auch Momente, in denen das, was zu sagen wäre, das Erklärbare vollends übersteigt. Wo wir Zustände von Glück, tiefster Enttäuschung oder Euphorie haben. Da gibt es die Musik, die das ausdrückt, was Sprache nicht mehr kann.“

Debussy hatte bereits zuvor mehrere Anläufe zu einem Opernprojekt unternommen, doch schienen ihm die Stoffe stets zu konventionell. Erst in Maeterlinck hatte er den idealen Partner gefunden, um die von ihm angestrebte zeitlose, traumartige Geschichte auf die Bühne zu bringen. Vieles bleibt dabei im Ungewissen. Fragen werden oft nur mit neuen Fragen oder Bildern beantwortet, die kaum Lösungen bieten.

„Wir versuchen dafür auf den Proben ein gestisches Vokabular zu entwickeln und einen Umgang mit dem Raum zu finden, der genau das thematisiert“, berichtet Pohle aus der Probenarbeit. „Das Verhältnis von Nähe und Berührung zum Beispiel. Diese Momente, in denen tatsächlich ausgesprochen wird ‚Ich liebe dich‘. Heißt es, dass sich zwei Menschen dann umarmen? Oder ist gerade das möglicherweise der Augenblick der allergrößten Distanz?“ Fragen, mit denen Pohle bei den Sängern auf offene Ohren stieß. „Es gab von Anfang an eine sehr große Lust, Dinge auszuprobieren, die sich von einem herkömmlichen illustrativen Spiel wegbewegen und gemeinsam eine abstrakte, aber deshalb nicht weniger konkrete Form zu finden, die auch den Text und die Komposition spiegelt.“

Das Miteinander von Wort und Ton ist gerade bei dieser Oper auch für Dirigent Constantinos Carydis ein entscheidendes Element: „Es ist interessant zu sehen, wie genau Debussy mit dem Text umgeht, aber nicht auf eine naiv illustrative Art. Viele Situationen und Gefühle, die Maeterlinck beschreibt, hört man meiner Meinung nach sehr deutlich in den Noten.“ In der damaligen Post-Wagner-Stimmung sei es interessant zu beobachten, wie es Debussy geschafft habe, Neues zu kreieren, ohne etwas zu imitieren, doch auch ohne etwas abzulehnen. „Er lässt sich zwar von Wagner inspirieren, setzt es aber auf seine ganz eigene Art und Weise um“, sagt Carydis. „Manchmal arbeitet er dabei auch sehr abstrakt. Es ist nicht so, dass die Musik immer etwas erklärt. Im Gegenteil, oft werden die Dinge durch sie sogar noch komplizierter.“

Umso wichtiger sei es daher für den Interpreten, eine klare Stellung zu beziehen. „Vieles hat eine sehr starke rhythmische und klangliche Schärfe. Die inneren Konflikte sind sehr konkret in der Partitur. Und so versuche ich, das mit dem Orchester auch sehr konkret anzugehen, damit sich der Klang nicht in einem falsch verstandenen Impressionismus verliert.“

Die dem Komponisten von Zeitgenossen oft vorgeworfene Nähe zu Wagner ist für Carydis zwar zu spüren, doch nur einer von vielen Aspekte in Debussys vielschichtigem Werk. „Es ist spannend, wie er das Ganze in einer extremen Reduktion darstellt. Es gibt enorm viele dieser stillen Momente, in denen eine Pause beinahe wichtiger ist als das, was danach kommt.“ Man habe daher versucht, für diese Produktion vor allem leichte, flexible Stimmen zu finden, „die uns wegbringen von dieser Wagner-Farbe. Es ist eine junge Besetzung, die sowohl was die Artikulation des Textes betrifft, als auch von der musikalischen Phrasierung her eine große Flexibilität mitbringt. Da haben wir wirklich großes Glück.“

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